Sistema de opressão do Golpe de 64 instaurou anos caóticos para artistas brasileiros
Sílvio Anaz Publicado em 11/05/2019, às 15h00 - Atualizado em 30/03/2023, às 15h39
Em 1973, o governo militar vetou a música 'Uma Vida Só (Pare de Tomar a Pílula)', do ídolo brega Odair José. A letra não pregava a resistência contra a ditadura, não falava de qualquer herói do comunismo nem fazia doutrinação marxista. A culpa foi do refrão:
Pare de tomar a pílula, porque ela não deixa o nosso filho nascer. Pare de tomar a pílula, pois ela não deixa sua barriga crescer”.
O governo patrocinava uma campanha nacional de controle da natalidade na época. Não tinha, então, como tolerar o sucesso daqueles versos “pró-vida”.
Durante o regime militar, a repressão à produção cultural perseguiu qualquer ideia que pudesse ser interpretada como contrária às do governo — e vira e mexe incluíam aí canções bregas, que não tinham conteúdo diretamente político.
Até a dupla de compositores Dom e Ravel, que havia emplacado 'Eu Te Amo, Meu Brasil', hino ufanista que mereceu cumprimentos pessoais do presidente Médici, teve de se explicar aos censores.
Bastava uma palavra ou uma frase mal interpretada e lá vinha a tesoura da censura, o “cálice/cale-se” cantado por Chico Buarque e Milton Nascimento. Naquele período, os militares prenderam, sequestraram, torturaram e exilaram artistas, jornalistas e intelectuais.
Não fosse esse lado trágico, o saldo do período poderia ser considerado até cômico, tantas foram as trapalhadas da censura na hora de lidar com a liberdade de expressão.
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O regime vetou uma apresentação do prestigiado Ballet Bolshoi, referência mundial e histórica em excelência nas apresentações de balé, só porque a companhia de dança era uma estatal da União Soviética. Comunistas, portanto.
Seria como proibir charutos por serem cubanos. Filmes de kung fu foram proibidos por conter “substrato maoísta”. O poeta Ferreira Gullar teve uma pasta com artigos apreendida em sua casa e acredita que a inscrição na capa, “Do Cubismo à Arte Neoconcreta”, foi interpretada pelo oficial como uma referência a Cuba.
Com Geisel e sua promessa de abertura lenta, gradual e segura, artistas e intelectuais esperavam um certo alívio na repressão. Só se esqueceram de combinar com o então ministro da Justiça, Armando Falcão.
Em sua gestão, continuaram a ser expedidas dezenas de portarias cortando trechos de filmes, riscando faixas de discos ou vetando obras inteiras. Compositores, cineastas, escritores, jornalistas e dramaturgos tiveram de caprichar na criatividade para driblar a tesoura dos censores, usando para isso letras cheias de metáforas — expediente que começou nos anos de chumbo e ficou conhecido como “linguagem de frestas”.
A resistência artística, assim como a censura, teve diferentes fases durante o regime militar. Os primeiros anos depois do golpe foram de relativa liberdade de expressão. A censura tinha seus limites, refletindo a linha do ambíguo e moderado marechal Castello Branco. Com o endurecimento do regime, após 1968, a resistência cultural passou por maus lençóis.
Funcionários da Divisão de Censura de Diversões Públicas da Polícia Federal se instalaram nas redações dos principais jornais e revistas, controlando tudo o que estava para ser publicado.
Vira e mexe, o espaço de notícias, fotos e charges censuradas acabava preenchido por receitas culinárias e versos de Camões, em sinal de protesto. A fúria do aparato repressivo resultou em teatros destruídos, no sequestro e interrogatório de artistas e no exílio de músicos e escritores.
Nessa fase, a produção cultural de contestação ao regime era engajada, com atenção aos grandes temas ideológicos da esquerda, como a luta pela reforma agrária e pela justiça social.
Mas o sucesso nas rádios e nas lojas ficava para a música mais popular, que ressaltava as qualidades do país, como a ufanista 'País Tropical', de Jorge Ben (na época, sem o “jor” no fim do nome), que cantava o Brasil como “país abençoado por Deus e bonito por natureza”.
Ainda no período Geisel, a cultura e a resistência foram influenciadas pelas ideias da contracultura. Era um movimento que pregava uma ação social e política de oposição à violência e aos valores da sociedade de consumo — e a favor das liberdades sexuais, do uso de drogas para ampliar os horizontes da percepção e da vida em comunidades alternativas. Nos Estados Unidos, essa atitude serviu de combustível para o movimento hippie.
No Brasil, afetou especialmente o teatro, o cinema e a música, então as principais frentes culturais de contestação ao autoritarismo. Gilberto Gil, Caetano Veloso e os Novos Baianos — grupo que vivia em comunidade e reunia Moraes Moreira, Pepeu Gomes e Baby (na época) Consuelo — transformaram a busca pelo prazer no tema principal de suas canções.
O lançamento do disco Bicho, de Caetano, em 1977, é um marco dessa influência. A faixa Odara — que traz os versos “deixe eu dançar / pro meu corpo ficar odara” (palavra africana que significa “sentir-se feliz”) — levou a esquerda engajada a acusar a postura bicho-grilo de Caetano e dos baianos de ser alienada e alienante. Que história era aquela de se sentir feliz naqueles anos de violência estatal?
Os tropicalistas e seus herdeiros musicais, apóstolos do desbunde, desagradaram tanto aos conservadores de direita quanto aos de esquerda. Mas haveria outros agentes subversivos na cultura, surgindo de onde ninguém esperava: os cafonas.
Encarregados de lidar com sutilezas, os censores muitas vezes deixavam passar o que, se eles fossem melhores de interpretação de texto, seria certamente barrado. Chico Buarque — cansado da perseguição — adotou o nome artístico de “Julinho de Adelaide” para ter suas composições liberadas.
A estratégia deu certo, e as canções de “Julinho” fizeram sucesso. Entre elas, Jorge Maravilha, que traz os versos “você não gosta de mim, mas sua filha gosta”. A canção surgiu após um agente da Polícia Federal abordar Chico e lhe pedir um autógrafo, justificando: “É para minha filha”.
No início dos anos 1970, as vitrines do país expunham livremente a capa do inovador disco Todos os Olhos, de Tom Zé, que trazia um ânus fotografado bem de perto com uma bolinha de gude no meio, simulando um olho.
Outra que a censura não entendeu e liberou foi Festa Imodesta, de Caetano Veloso, gravada por Chico Buarque no disco Sinal Fechado (1974). A canção, em um típico uso da linguagem de frestas, traz nos versos críticas à própria censura: “Tudo aquilo que o malandro pronuncia / e que o otário silencia / toda festa que se dá ou não se dá / passa pela fresta da cesta e resta a vida”.
No teatro, Chico Buarque se baseou em um clássico para escrever com Paulo Pontes a peça Gota d’Água. Os autores transportaram o enredo da tragédia grega Medeia para uma favela em processo de reurbanização com a construção de um conjunto habitacional.
A peça tinha como pano de fundo uma crítica ao milagre econômico, a partir da mobilização da população do morro contra os preços extorsivos das unidades postas à venda. Passou.
Para algumas obras, no entanto, a censura significou anos de espera. O Abajur Lilás, de Plínio Marcos, que fazia uma crítica irônica à repressão, foi proibida duas vezes, em 1970 e em 1975, sob a alegação de que atentava contra a moral e os bons costumes. A peça, que mostra o conflito entre prostitutas, um homossexual cafetão e seu guarda-costas, incluindo tortura e assassinato, só foi liberada em 1980.
No cinema, a produção nacional de resistência à ditadura praticamente deixou de existir nos anos da distensão. Nesse período, alguns dos diretores do contestador Cinema Novo, como Cacá Diegues, tiveram suas obras apoiadas pelo órgão oficial de fomento ao cinema do governo militar: a Embrafilme.
O “cinema de resistência” que restava explorava o erotismo, como as pornochanchadas produzidas na Boca do Lixo, em São Paulo, que afrontavam os padrões morais vigentes. Para burlar a Censura Federal, os cineastas da Boca inseriam cenas propositalmente “censuráveis” nos filmes. Os censores passavam a tesoura sem dó nesses trechos — e deixavam passar as peladonas.
